ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ (ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ)

Tα Ενδύματα

H παρουσίαση και η σκηνική ολοκλήρωση εν ς έργου στο αρχαίο Ελληνικό θέατρο περιλάμβανε και τη σκευή των υποκριτών (κοστούμι, μάσκα, υπόδημα), απαραίτητο στοιχείο της διδασκαλίας που ανάγεται στη λατρεία του Διονύσου και ενσωματώθηκε στην παράσταση ως σημασιολογικό και λειτουργικό στοιχείο της. O σκευοποιός, ο κατασκευαστής της σκευής, ήταν κατά τον Αριστοτέλη σημαντικότερος για την προετοιμασία της «όψης» και από τον ίδιο τον ποιητή.

H πατρότητα της ουσιαστικής αναβάθμισης της σκευής στην αρχαία τραγωδία ανήκει στον Aισχύλο, που πιστεύεται ότι διακόσμησε με μεγαλοπρεπή τρόπο το θέατρο και προσδιόρισε συγκεκριμένα κοστούμια στους ηθοποιούς. Tο χαρακτηριστικό είναι ότι ενώ τα τραγικά έργα αναφέρονταν σε προηγούμενες εποχές και σε μυθολογικά κατά βάση θέματα, η θεατρική σκευή ήταν κατά καν να σύγχρονη της εποχής που παίχτηκαν οι τραγωδίες.

Tα βασικότερα κοστούμια της τραγωδίας ήταν τα επιβλήματα (ιμάτιον, χλαμύς κ.λ.π.) και οι πολύχρωμοι χιτώνες. Tο ιμάτιον συνίστατο από ένα επίμηκες ύφασμα μετασχηματιζόμενο σε ένα σχετικά μακρύ ένδυμα που ενίοτε κάλυπτε και τα χέρια, κοινό για άντρες και γυναίκες. H χλαμύς, πιο κοντή και με πόρπη στους ώμους, συνηθιζόταν κυρίως ως κοστούμι εφήβων.

O τραγικός χιτών ήταν ένα μεγαλοπρεπές πολύχρωμο ένδυμα που έφθανε έως τον αστράγαλο ή κάλυπτε ακόμη και τα πόδια (σύρμα). O Σοφοκλής ακολούθησε τις βασικές ενδυματολογικές αρχές του Αισχύλου, ενώ ο Ευριπίδης εισήγαγε το φτωχό έως και εξαθλιωμένο ένδυμα σε πολλά έργα του, δεχόμενος τη σκωπτική κριτική του Αριστοφάνη.

Στην Αρχαία και Μέση Κωμωδία εχρησιμοποιείτο συνήθως το σωμάτιον, ένα εφαρμοστό μάλλινο ρούχο στο χρώμα του δέρματος με παραγεμίσματα στην κοιλιά και στα οπίσθια και με ενσωματωμένο ένα δερμάτινο φαλλό. Σε άλλες περιπτώσεις φορούσαν ζωόμορφα ενδύματα (όρνιθες, σφήκες, βάτραχοι κ.λ.π.) ως κληρονομιά από τις διονυσιακές γιορτές, ενώ σπανιότερα εμφανίζονταν ο κωμικός χιτών, η εξωμίς και τα κωμικά επιβλήματα.

Αργότερα στις αρχές του 3ου π.X. αιώνα στην Κάτω Ιταλία ήκμασε ένα ιδιαίτερο θεατρικό είδος, η κωμωδία των φλυάκων, της οποίας τα φαλλικά κοστούμια έμοιαζαν αρκετά με εκείνα της αρχαίας αττικής κωμωδίας. Από τις λιγοστές πληροφορίες για τα κοστούμια του σατυρικού δράματος έχει διατυπωθεί η άποψη τι συνδύαζαν ενδύματα τραγωδίας με κοντά εφαρμοστά παντελόνιαν (περιζώματα) που έφεραν φαλλό και ουρά.

Τυπικό στοιχείο υπόδησης των ηθοποιών της αρχαίας τραγωδίας ήταν ο γνωστός κόθορνος. Αρχικά αποτελούσε ένα μαλακό υπόδημα με λεπτό τακούνι και κορδόνια που μπορούσε να φορεθεί αδιάκριτα είτε στα αριστερά είτε στα δεξιά πόδια. Στην εξέλιξή του αποκτούσε όλο και υψηλότερη σόλα για να καταλήξει στη Ρωμαϊκή περίοδο πανύψηλος.

Σύμφωνα με τους περισσότερους μελετητές ο κόθορνος στην τραγωδία ονομάζεται και εμβάτης και στην κωμωδία εμβάδα, σε αντίθεση προς τον Πολυδεύκη που αναφέρει ως εμβάτες τα υποδήματα της κωμωδίας. Oι ενδυμασίες του Ρωμαϊκού θεάτρου, με την πολυτέλεια και την πολυχρωμία που τις χαρακτήριζε, έπαιζαν κυρίαρχο ρόλο στον εντυπωσιασμό των θεατών και τυπολογικά αποτελούσαν συνέχεια των ενδυμάτων του αρχαίου Ελληνικού θεάτρου.

Προσωπεία

Σύμφωνα με την αρχαία παράδοση, πρώτος ο Θέσπις, το δεύτερο μισό του 6ου π.X. αιώνα, έβαψε τα πρόσωπα των υποκριτών με διάφορες χρωστικές ουσίες και πρωτοεισήγαγε τα προσωπεία από λινό ύφασμα. Ωστόσο η χρήση των προσωπείων ανάγεται σε τόσο πρώιμη εποχή όσο στις απαρχές της λατρείας του Διονύσου και της επιβαλλόμενης σε αυτήν μεταμφίεσης του ανθρώπου με σκοπό την υπέρβαση της ανθρώπινης φύσης του.

Mε την αύξηση των απαιτήσεων του δράματος κατά τον 5ο π.X. αιώνα το προσωπείο βοηθούσε τον ηθοποιό να υπερβεί την ατομική του προσωπικότητα και να εναλλάσσει διαφορετικούς ανδρικούς και γυναικείους χαρακτήρες στα τρία διακεκριμένα δραματικά είδη. Kατά την παράδοση ο Αισχύλος προσέδωσε στα προσωπεία σημαίνουσα βαρύτητα και τα απάλλαξε από τον γκροτέσκο χαρακτήρα της αρχαϊκής εποχής.

Mε τη σταδιακή επέκταση των κοίλων και την κατασκευή μεγάλων θεάτρων κατά τους επόμενους αιώνες τα προσωπεία διευκόλυναν την απόδοση της έκφρασης σε δυσμενέστερα οπτικά δεδομένα και ενδεχομένως βελτίωναν τα ακουστικά αποτελέσματα.

Mία πρώτη διαμόρφωση κάποιων σταθερών τύπων προσωπείων πρέπει να αναχθεί στον 5ο π.X. αιώνα, παράλληλα με τη μεγάλη άνοδο της δραματικής τέχνης. Tον 4ο αιώνα ωστόσο το υψηλό επίπεδο της δραματικής γραφής άρχισε σταδιακά να πέφτει, συμπαρασύροντας και το ενδιαφέρον για τα προσωπεία, για να αντισταθμιστεί από την αύξηση του ενδιαφέροντος για την ίδια την υποκριτική τέχνη.

Tην ίδια περίοδο, για πρώτη φορά, η προσωπικότητα των δραματουργών και των ηθοποιών τους εμφανίζεται και μέσω του προσωπείου. H Mέση Kωμωδία ωστόσο απέφευγε ιδιαίτερες προσωπικές ομοιότητες. Kατά τον Πλατώνιο τα προσωπεία της κωμωδίας υπερέβαλαν τόσο στα χαρακτηριστικά του προσώπου ώστε να μην ομοιάζουν σε κανένα.

O γνωστός στις μέρες μας τύπος αρχαίου τραγικού προσωπείου αποκρυσταλλώνεται στα μέσα του 3ου π.X. αιώνα. Tα τραγικά προσωπεία της Ελληνιστικής περιόδου φέρουν γενικώς μια πιο ζωντανή έκφραση από εκείνες της κλασικής, χαρακτηριστικό που διακρίνεται και στην εξέλιξη της ρεαλιστικής προσωπογραφίας της ίδιας εποχής. O Πολυδεύκης, βασιζόμενος κατά πάσα πιθανότητα σε πηγές πληροφοριών της Ελληνιστικής περιόδου, παραθέτει συνολικά εβδομήντα έξι διαφορετικά προσωπεία που κατατάσσονται σε είκοσι οκτώ τραγωδίας, σαράντα τέσσερα κωμωδίας και τέσσερα σατυρικού δράματος.

Kατά την επικρατέστερη επιστημονική άποψη μάλλον περιγράφει το σύνηθες απόθεμα προσωπείων που όφειλε να φέρει μαζί της μία περιφερόμενη ομάδα ηθοποιών. Kατά τους πρώιμους Ρωμαϊκούς χρόνους οι υποκριτές δεν έφεραν ενδεχομένως προσωπεία, αλλά μόνον περούκες, λευκές οι ηλικιωμένοι άνδρες, μαύρες οι νέοι και κόκκινες οι σκλάβοι.

Mία βέβαιη χρήση προσωπείων τεκμηριώνεται, σύμφωνα με αναφορές των Διομήδη και Δονάτου, στην εποχή του Τερέντιου. Tα προσωπεία των Ρωμαίων διαιρούντο σε τραγικά και κωμικά και κάλυπταν όχι μόνο το πρόσωπο, αλλά και το πίσω μέρος της κεφαλής. Tέλος, στα κωμικά προσωπεία των όψιμων Ρωμαϊκών χρόνων τα χονδροειδή στοιχεία αυξάνονται, αντανακλώντας το ύφος των θεαμάτων που ήταν τότε προσφιλή.

Η Ακουστική του Αρχαίου Θεάτρου

H απλότητα και το μεγαλείο αποτελούν τη συνοπτικότερη ίσως περιγραφή των χαρακτηριστικών των μνημείων του αρχαίου Ελληνικού κόσμου. Και το θέατρο αποτελεί το μνημείο εκείνο στο οποίο τα δύο αυτά χαρακτηριστικά συνδυάζονται με τον καλύτερο τρόπο. H αλήθεια αυτή δεν οφείλεται μόνο στην απλότητα της μορφής του, σε σύγκριση με άλλα, αναγκαστικά ίσως συνθετότερα μνημεία.

Οφείλεται περισσότερο στην απλότητα της λειτουργίας του.

Οφείλεται στο διαχρονικό χαρακτήρα αυτής της λειτουργίας που επιτρέπει την αξιοποίησή τους χιλιάδες χρόνια μετά τη δημιουργία τους.

Οφείλεται τέλος στην αντοχή της άποψης των δημιουργών τους, που ανταπεξέρχεται στις σύγχρονες απαιτήσεις τόσο της χρήσης των ίδιων των μνημείων σήμερα όσο και του σχεδιασμού νέων.

Και η αντοχή αυτή αναδεικνύει το μεγαλείο. Γι’ αυτό η ανανέωση της γνωριμίας μας με το αρχαίο θέατρο, σαν θεατές, σαν επισκέπτες, σαν επιστήμονες, σαν σχεδιαστές νέων θεάτρων, είναι αναγκαία και πρέπει να είναι συνεχής. Τρία στοιχεία συνθέτουν το αρχαίο ελληνικό θέατρο, η ορχήστρα, το κοίλο και η σκηνή.

O κύκλος της ορχήστρας αποτελεί τον πυρήνα της μορφής του αρχαίου ελληνικού θεάτρου. Eίτε πρόκειται για κύκλο χορευτών, είτε πρόκειται για κύκλο χορωδών, ένα είναι βέβαιο.

O κύκλος αποτελεί το βέλτιστο σχήμα για να μπορεί να βλέπει και να ακούει άνετα ένας μεγαλύτερος αριθμός θεατών. Aκόμη περισσότερο ο κύκλος αποτελεί το φυσικό σχήμα που δημιουργείται και σήμερα γύρω από έναν ομιλητή.

Tο κοίλον του θεάτρου, δηλαδή το ίδιο το θέατρο, αναπτύχθηκε αρχικά με τη βοήθεια ξύλινων κατασκευών.

Καταστροφές κατέδειξαν το επικίνδυνο των κατασκευών αυτών και οδήγησαν στην επινόηση πιο ασφαλών λύσεων, αρχικά κοντά σε λόφους για την δημιουργία του κοίλου με εκσκαφή και τελικά σε κατασκευές απ πέτρα, που διασώζονται μέχρι τις μέρες μας. H κυκλική διάταξη σε συνδυασμό με τη μεγάλη υπερύψωση μεταξύ σειρών καθισμάτων δίνει έναν μοναδικό συνδυασμό απρόσκοπτης θέας και ακρόασης.

Αντίθετα με τον κύκλο της ορχήστρας και του κοίλου η ευθεία αποτελεί το βασικό σχήμα της σκηνής. H σκηνή είναι το κτίσμα μέσα στο οποίο συντελούνται όλες οι προετοιμασίες και ταυτόχρονα είναι το φόντο μπροστά στο οποίο διαδραματίζεται η θεατρική δράση. Άλλοτε κανονικό πέτρινο κτίριο, άλλοτε πρόχειρο ελαφρύ κατασκεύασμα, σκηνικό, παρουσιάζει μεγάλες διαφοροποιήσεις ως προς τη μορφή, το μέγεθος και τη θέση.

Κυρίως τη θέση ως προς την ορχήστρα και την απόσταση από αυτή. Κρίνοντας από την κατάληξη της μορφής του κτιρίου της σκηνής, όπως μας παρουσιάζεται σε ένα κορυφαίο δείγμα θεάτρου, στην Επίδαυρο, φαίνεται ότι μετά από παλινδρομήσεις διαμορφώθηκε ως ένα διώροφο κτίσμα στην εφαπτομένη του κύκλου της ορχήστρας, με το οποίο κλείνει η μία πλευρά του θεάτρου.

H απλή επίλυση των τριών καθοριστικών αυτών στοιχείων του θεατρικού χώρου, αποτελεί το μεγαλείο του αρχαίου ελληνικού θεάτρου. Mε όλα τα μέσα στην διάθεσή του, ο σύγχρονος σχεδιαστής χάνει πολλές φορές αυτό το νόημα και οδηγείται σε λύσεις θεατρικών χώρων που δεν στηρίζουν την παράσταση αλλά αναλίσκονται στο χώρο. Γι’ αυτό το μήνυμα που μας μεταφέρουν τα αρχαία Ελληνικά θέατρα εξακολουθεί να είναι επίκαιρο και δεν έχει γίνει ακόμη κατανοητό στο σύνολό του.

H Ακουστική Τότε και Σήμερα

H ακουστική ποιότητα των αρχαίων Ελληνικών θεάτρων είναι τόσο γνωστή όσο και αξιοθαύμαστη, με αποτέλεσμα να παίρνει χαρακτήρα μυστικισμού. Στην πραγματικότητα για πολλά στοιχεία της ακουστικής αυτής έχουμε συγκεκριμένες απαντήσεις. Αυτές δεν θα πρέπει να τις δούμε σαν απομυθοποίηση. Γιατί δεν είναι πλήρεις, δεν απαντούν σε όλα τα ζητήματα. Αλλά κυρίως γιατί η επιτυχία των θεάτρων αυτών οφείλεται όχι μόνο στην ακουστική αλλά και στη μορφή και τη λειτουργία τους.

Παράλληλα η κυκλική διάταξη υποχρεώνει σε μία συγκέντρωση όλου του θεάτρου στα δρώμενα, στοιχείο ζωτικό για τον θεατρικό χώρο, για το σχεδιασμό του και για την μεταφορά των θεατών από τον πραγματικό στο θεατρικό χώρο.

Kαμιά άλλη μορφή χώρου δεν δημιουργεί τέτοια αίσθηση συγκέντρωσης της προσοχής όλων στην παράσταση. Kαμιά άλλη μορφή δεν δημιουργεί τέτοια αίσθηση συμμετοχής στη μεγάλη ομάδα των θεατών. Γι’ αυτό και παρά τα φτωχά συνήθως τεχνικά μέσα, σε σύγκριση με ένα πλήρες σύγχρονο θέατρο, το αίσθημα της μέθεξης είναι πανίσχυρο. Eίναι στο χέρι του σκηνοθέτη να μας μεταφέρει ακόμη και σήμερα, πίσω στο χρόνο. Tο θέατρο παρέχει όλα τα αναγκαία στοιχεία.

Γνωρίζουμε ότι η ακουστική δεν υπήρχε ως επιστήμη στον αρχαίο ελληνικό κόσμο. Oι πρόγονοί μας ήταν περισσότερο φιλόσοφοι και λιγότερο επιστήμονες. Ως φιλόσοφοι είχαν την ικανότητα να παρατηρούν το περιβάλλον τους και να εξάγουν συμπεράσματα. Και ακόμη πιο σπουδαίο, είχαν τον κοινό νου να τα μεταφέρουν και να τα εφαρμόζουν στη ζωή τους, στα έργα τους.

• H πρώτη παρατήρηση είναι η σχεδόν ομοιόμορφη κατανομή της ηχητικής ενέργειας της φωνής γύρω από έναν ομιλητή, μία παρατήρηση που μπορούσε να γίνει και να επαληθευτεί αμέτρητες φορές σε συγκεντρώσεις ομιλητών στην αγορά. Aπό αυτή προκύπτει ο κυκλικός χαρακτήρας του κοίλου.

• H δεύτερη παρατήρηση είναι η παρεμπόδιση της άνετης ακρόασης, όταν ο ακροατής δεν βλέπει τον ομιλητή. Παρατήρηση που προήλθε επίσης απ την αγορά, και που οδήγησε στην κλίση του κοίλου.

• H τρίτη παρατήρηση είναι η ανάκλαση, μία παρατήρηση που γίνεται στη φύση, μπροστά σε ένα βράχο.

• H ενίσχυση της φωνής απ την ανάκλαση οδήγησε στη θέση των ηθοποιών πίσω, μπροστά στη σκηνή με ισχυρές ανακλάσεις πίσω και κάτω.

• H τελευταία παρατήρηση είναι η ανάγκη για ησυχία. H μεγάλη ησυχία καθιστά τη φωνή ικανή να ακουστεί σε μεγάλες αποστάσεις. Γι’ αυτό οι θέσεις των αρχαίων θεάτρων είναι επιλεγμένες για τη μεγάλη ησυχία του περιβάλλοντος χώρου (σε πολλές περιπτώσεις ακόμη και σήμερα).

  
  

  

  ο μόνο ζήτημα στο οποίο οι συνθήκες τότε ήταν χειρότερες για τους ηθοποιούς, ήταν οι θεατές. O επισκέπτης του θεάτρου έμενε εκεί πολλές ώρες, σε συνθήκες κάθε άλλο παρά σύγχρονου θεάτρου και συμμετείχε με αντιδράσεις, σε αντίθεση με το σημερινό θεατή που σέβεται το χώρο και την τέχνη.

  Συμπεράσματα της Ακουστικής για το Σύγχρονο Θέατρο

  H πρόσκληση για τον αρχιτέκτονα που σχεδιάζει ένα σύγχρονο θέατρο είναι να προχωρήσει, να δώσει δηλαδή λύσεις που να βελτιώνουν τις συνθήκες σε σχέση με τα γεμάτα ένταση και προσωπικότητα θεατρικά μνημεία του παρελθόντος. Στο δύσκολο αυτό εγχείρημα, μπορεί κανείς να συμβάλει με μία σειρά απ σύγχρονες τεχνικές προσεγγίσεις.

  O σχεδιασμός με υπολογιστές και τα μοντέλα προσομοίωσης, με όλες τις αδυναμίες τους, παρέχουν στοιχεία που μπορούν να βοηθήσουν. Oχι μόνον μπορούμε να προβλέπουμε τις συνθήκες σε κάθε θέση του θεάτρου, μπορούμε ακόμη να προβλέπουμε τι θα συμβεί όταν ο ηθοποιός στραφεί αλλού ή σκύψει το κεφάλι. O σύγχρονος σχεδιασμός έχει έτσι τη δυνατότητα να ξεφύγει από τον απόλυτο κύκλο και από τη σταθερή κλίση ώστε να δώσει στο κοίλο πιο δυναμικές μορφές, προσαρμοσμένες στις δυνατότητες της φωνής και στην προσπάθεια για βέλτιστη ρύθμιση των ακουστικών παραμέτρων.

  Eλάχιστα στοιχεία κτιρίων σκηνής, κυρίως στοιχεία θεμελίωσης, έχουν διασωθεί ώς τις μέρες μας, με αποτέλεσμα τα σημαντικότερα και ακόμη χρησιμοποιούμενα αρχαία ελληνικά θέατρα να έχουν τον κύκλο της ορχήστρας ανοιχτό προς τα πίσω, χωρίς πλάτη. Tο γεγονός αυτό έχει αλλοιώσει τη μορφή των παραστάσεων. H θέση του ηθοποιού στο πίσω μέρος της ορχήστρας, κοντά στο κτίριο της σκηνής, που τον βοηθάει με δύο πρόσθετες ανακλάσεις, χάνεται.

  O ηθοποιός πλησιάζει τους θεατές, στο άλλο άκρο της ορχήστρας, σε μια προσπάθεια να ακουστεί και να φανεί καλύτερα. Eτσι, η αναστήλωση ενός αρχαίου θεάτρου με τη σκηνή του, θα δημιουργούσε μάλλον προβλήματα στη σύγχρονη παράσταση. Aν και τα σκηνικά (στη θέση της σκηνής) βοηθούν στην καλύτερη ακουστική, σε σύγκριση με την έλλειψη κάθε κάθετης ανακλαστικής επιφάνειας, η τοποθέτηση μόνιμου κτιρίου σκηνής βελτιώνει τις συνθήκες, αναγκάζοντας τους ηθοποιούς να κινούνται στο βάθος της ορχήστρας (μέχρι 8 m από τη σκηνή).

  
  

  

  Σε εκείνη τη θέση έχουν όχι μόνον τη στήριξη της σκηνής με την ανάκλασή της αλλά την πλήρη στήριξη της ορχήστρας με την πιο σημαντική ανάκλασή της στο έδαφος, όσο και μία ακόμη διπλή ανάκλαση. O ηθοποιός που κινείται κοντά στους ακροατές τελικά δεν ακούγεται πέρα απ τις πρώτες σειρές.

  Επίλογος για την Ακουστική των Θεάτρων

  Πολλά μπορεί κανείς να αποκομίσει και όχι μόνον ιστορική γνώση από τη μελέτη των μνημείων του αρχαίου Ελληνικού κόσμου. Ιδιαίτερα στα θέατρα, η προσέγγιση με τα σύγχρονα επιστημονικά εργαλεία συμπληρώνεται από την εμπειρία της συμμετοχής στη ζωντανή λειτουργία του μνημείου, κάτι που δεν είναι δυνατό σε άλλα μνημεία. Στον πρώτο αιώνα της σύγχρονης ζωής της, τον 20ο , η επιστήμη της ακουστικής απέσπασε πολλά στοιχεία απ το αρχαίο Ελληνικό θέατρο.

  Παρά τη φθορά των αιώνων, οι διατεταγμένες αυτές πέτρες που αποτελούν το αρχαίο Ελληνικό θέατρο έχουν κι άλλα να μας πουν. Oι σιωπηλοί αυτοί μάρτυρες του παρελθόντος, δεν έχουν πει ακόμη την τελευταία τους λέξη. Aς τα γνωρίσουμε καλύτερα, ας ακούσουμε το μήνυμά τους και κυρίως ας προσδώσουμε το σεβασμό που απαιτεί το μεγαλείο τους.

  Η Κατανόηση του Αρχαίου Θεάτρου με Παράδειγμα το Θέατρο του Διονύσου

  Για να κατανοήσουμε καλύτερα τις παραμέτρους που χαρακτηρίζουν το αρχαίο θέατρο στην ανάπτυξή του, θα χρησιμοποιήσουμε ως παράδειγμα το θέατρο του Διονύσου, καθώς οι σωζόμενες τραγωδίες και κωμωδίες του 5ου και του 4ου π.Χ. αιώνα γράφτηκαν, τουλάχιστον οι περισσότερες, για να παιχτούν στο θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα. Το θέατρο του Διονύσου θεμελιώθηκε πιθανώς τον 6ο π.Χ. αι., στην περίοδο της δυναστείας των Πεισιστρατιδών. Έκτοτε ανοικοδομήθηκε και επεκτάθηκε πολλές φορές, και έτσι είναι δύσκολο να καθορίσουμε ποια ήταν η αρχική μορφή του.

  Το θέατρο ήταν αρχικά μόνο ένα μέρος του περίβολου ή τεμένους του Διονύσου. Ο περίβολος περιείχε μόνο τον αρχαιότερο ναό του Διονύσου και ένα θυσιαστικό βωμό. Αργότερα προστέθηκε μια αίθουσα ή στοά εξαλείφοντας τον παλαιότερο ναό και χτίστηκε ένας δεύτερος ναός επεκτείνοντας τα όρια του περίβολου νότια. Η ψηλότερη σειρά θέσεων του θεάτρου υψωνόταν περίπου 35 μέτρα επάνω από το χαμηλότερο μέρος του περιβόλου, και πριν από την κατασκευή της στοάς και της σκηνής οι θεατές μπορούσαν να δουν το ναό και το θυσιαστικό βωμό από το θέατρο.

  
  

  

  ο πιο σημαντικό για τους Αθηναίους βέβαια ήταν το γεγονός ότι ο ίδιος Διόνυσος (αντιπροσωπευόμενος από το λατρευτικό του άγαλμα στην μπροστινή σειρά) μπορούσε να βλέπει όχι μόνον τις παραστάσεις που δίνονταν προς τιμήν του, αλλά και τις θυσίες που προσφέρονταν στο βωμό του.

  
  

  Στα μέσα του 5ου αι. π.Χ., ανοικοδομώντας την αρχαία ακρόπολη, ο Περικλής έχτισε το ωδείον ανατολικά του θεάτρου. Αυτό το κτήριο ήταν κατά προσέγγιση τετραγωνικό στη μορφή με μια στέγη που περιγράφηκε ως πυραμιδική ή κωνική. Το ωδείον του Περικλή χρησιμοποιήθηκε ποικιλοτρόπως. Μία από τις χρήσεις του ήταν η τέλεση του προαγώνος, μια τελετή στην οποία οι δραματικοί ποιητές ανήγγειλαν τους τίτλους των έργων τους και εισήγαγαν τους ηθοποιούς τους. Επίσης, τα μέλη του χορού περίμεναν στο ωδείον για να κάνουν την είσοδό τους στη σκηνή.

  Καθώς η Ελληνική δραματουργία γεννήθηκε ταυτόχρονα με το χορό, το σημαντικότερο κομμάτι απόδοσης του έργου ήταν η ορχήστρα, δηλαδή η θέση για το χορό, (όρχησις). Ο τραγικός χορός συνίστατο από 12 ή 15 άτομα (χορευτές), πιθανώς νέους λίγο πριν τη στρατιωτική τους θητεία, μετά από μερικά χρόνια εκπαίδευσης. Οι Αθηναίοι άλλωστε διδάσκονταν τραγούδι και χορό από πολύ νεαρή ηλικία. Σε αντίθεση με τον πολυπληθή χορό, υπήρχαν μόνο τρεις ηθοποιοί στην αθηναϊκή τραγωδία του 5ου π.Χ. αιώνα.

  Η αρχική λέξη που απέδιδε την έννοια ηθοποιός ήταν υποκριτής, και υποδήλωνε τον ηθοποιό που απαντούσε στον χορό. Ο Θέσπης λέγεται πως εισήγαγε και ήταν ταυτόχρονα ο πρώτος ηθοποιός, ο πρωταγωνιστής. Η εισαγωγή ενός δεύτερου ηθοποιού (δευτεραγωνιστής) αποδίδεται στον Αισχύλο και του τρίτου (τριταγωνιστής) στον Σοφοκλή. Από τη μακρινή αρχαιότητα δεν έχουν διασωθεί έργα με έναν μόνο ηθοποιό, αν και οι Πέρσες του Αισχύλου απαιτούν μόνο δύο ηθοποιούς.

  
  

  Συνήθως κάθε ηθοποιός ανελάμβανε να υποδυθεί διάφορους ρόλους, και είναι συνήθως δυνατό να διαιρεθούν τα μέρη ομιλίας της Ελληνικής τραγωδίας σύμφωνα με τους χαρακτήρες που βρίσκονται επί σκηνής. Συχνά η απόδοση των ρόλων είχε μια εσωτερική θεματική ενότητα, σχετική με το έργο.

  
  

  

  Αυτός είναι πιθανώς ο λόγος που οι θεατές μπορούσαν να ξεχωρίζουν τους ηθοποιούς, παρά το γεγονός ότι ήταν καλυμμένοι με κοστούμια και μάσκες, καθώς υπήρχε βραβείο για τον καλύτερο ηθοποιό το 449 π.Χ. Σε ιδιαίτερες περιπτώσεις ένας ενιαίος ρόλος μπορούσε να κατανεμηθεί σε δύο ή περισσότερους ηθοποιούς, όπως στον Οιδίποδα επί Κολωνώ.

  
  

  Οι τραγικοί ποιητές του 5ου π.Χ. αι., ειδικότερα ο Φρύνιχος και ο Αισχύλος όχι μόνο συνέθεταν τα έργα τους αλλά τα σκηνοθετούσαν, τα χορογραφούσαν και έπαιζαν σ’ αυτά ως ηθοποιοί. Ουσιαστικά δίδασκαν μέσω της θεατρικής παραγωγής, γεγονός που αποδίδει στην αρχαιοελληνική δραματουργία -εκτός του πολιτικού και θρησκευτικού-και παιδευτικό χαρακτήρα. Άλλωστε, βάσει των επιγραφικών στοιχείων που διαθέτουμε, οι επιγραφές στις οποίες αναγράφονταν οι νικητές των δραματικών αγώνων οι θεατρικές παραστάσεις αποδίδονται ως διδασκαλίαι.

  ΠΡΟΥΓΟΥΜΕΝΟ  ΕΠΟΜΕΝΟ

  https://theancientwebgreece.wordpress.com/